Der spätgotische Heiliggrab Christus im Straubinger Karmelitenkloster -
Ein Sensationsfund zur Straubinger Tonplastik

Friedrich Fuchs
in: Historischer Verein für Straubing und Umgebung - Jahresbericht 103/2001

Einleitung

Als vor etwa zwei Jahren der Prior des Straubinger Karmelltenklosters anregte, in der Karwoche wieder eine Heiliggrabanlage aufzustellen, erinnerten sich ältere Mitbrüder, dass man doch früher mal einen großen Grabchristus hatte. Und in der Tat fand dieser sich in der Mönchsgruft wieder.
Ein Brief von 1935, den freundlicherweise der Prior zugänglich gemacht hat, enthält ein paar sehr interessante Aussagen. Ein auswärtiger Kunsthändler wandte sich in die­sem Brief wegen des Grabchristus an den damaligen Prior des Straubinger Karmeliten­klosters. Er rühmt die Figur als einzigartiges Kunstwerk, indem er schreibt: "diese Figur ist von so hervorragender Qualität, dass sie zu den besten Werken der figürlichen Tonplastik in Deutschlandgezählt werden muß". Ferner bittet er den Prior, die geplante Neufassung durch den Straubinger Malermeister Reff - dort hatte er nämlich die Figur gesehen - nicht auszuführen. Ferner bittet er ihn ... "im Namen aller Kunstfreunde ... diese er­schütternd lebenswahre Figur nicht, wie geplant, in die Gruft zu verbannen, sondern ihr den einzig würdigen Platz zu geben, sie neben dem berühmten Hochgrab aufzustellen zu wol­len" Untertänigst beruft sich der Schreiber sodann auf seine 40 jährige Erfahrung als Kunsthändler und meint, ... "Kunst und Nachwelt würden es dem Prior danken, wenn er seiner Anregung Folge leisten würde".

Nun, unser Dank ist ihm jedenfalls gewiss. Der Grabchristus ist nicht neu gefasst worden, kam aber trotzdem in die Gruft, was ihm freilich nicht geschadet hat. Er muss aber auch vorher schon gut versteckt gewesen sein, denn in der zu Recht hoch angese­henen alten Inventarreihe der Kunstdenkmäler von Bayern ist die Christusfigur nicht er­wähnt, und das obwohl der Band zur Stadt Straubing, erschienen 1921, sogar besonders gründlich erarbeitet ist. Dies heißt notgedrungen, der damalige Kollege hat die Figur nicht zu Gesicht bekommen, sonst hätte er sie sicher ausführlich gewürdigt. Sie muss al­so sehr gut in der Gruft versteckt und möglicherweise damals auch aus dem Bewusstsein der Karmelitenpatres verschwunden gewesen sein.
Nicht ganz auszuschließen ist aber auch, dass die Patres ihren Grabchristus bewusst nicht hergezeigt haben. Auch wenn die Säkularisation schon über 100 Jahre zurücklag, gab es auf breiter Front in geistlichen Kreisen scheinbar nach wie vor gewisse Ressenti­ments gegenüber dieser von Seiten des bayerischen Staates betriebenen Kunstinventari­sation. Dies mag wohl einer der Hauptgründe sein, warum bei der heutigen, erklärter­maßen von der Kirche aus betriebenen Inventarisierung des kirchlichen Kunstgutes im­mer wieder Entdeckungen von großartigen Kunstwerken möglich sind, welche nicht in den alten staatlichen Inventarbänden verzeichnet sind. Dies gehört im übrigen zu den Freuden der Alltagsarbeit des Verfassers.
Der Straubinger Grabchristus wurde jedoch wie oben geschildert bei den Karmeliten gewissermaßen "hausintern" wiederentdeckt. Die Erkenntnis, dass es sich um ein groß­artiges spätgotisches Kunstwerk handelt, reifte alsbald in der Restaurierungswerkstatt des Gäubodenmuseums, wo der Grabchristus im Spätwinter 2002 für seinen nächsten Einsatz in der Karwoche vorbereitet werden sollte. Dort bin ich ihm erstmals begegnet, nachdem mich dankenswerterweise mein Kollege Stephan Maler vom Gäubodenmu­seum in Amtshilfe zugezogen hatte. Sehr schnell entpuppte sich dies als höchst verlo­ckende Aufgabe.
Heute nun ist der Grabchristus da, wo er, um nochmals jenen Brief von 1935 zu zi­tieren, "im Namen aller Kunstfreunde" sein sollte, nämlich im Chorschluss beim Al­brechtsgrab hinter dem barocken Hochaltar. Das Albrechtsgrab ist das Hochgrab Al­brechts II. (um 1410/20), Herzog des Herzogtums Straubing-Holland. Dessen Vater Al­brecht I. hatte die Karmeliten nach Straubing geholt.
Im Verlaufe des späteren14.Jahrhunderts gab es eine rege Bautätigkeit an Kirche und Kloster unter Führung namhafter Baumeister. Ab der 1390er Jahre leitete Hans Kru­menauer die Arbeiten, ab der 1420er Jahre Hans von Burghausen, beide zählen zu den besten Baumeistern der Spätgotik in Süddeutschland. Für die Spätgotik dürfen wir also von einer guten Finanzlage des Klosters ausgehen. Zu nicht näher bestimmter Zeit im Verlaufe des 15. Jahrhunderts wurde an der Südseite des Chores eine Heiliggrabkapelle errichtet, die noch im 18. Jahrhundert als "capella sepulchri Domini" bezeichnet wird'.

In der Reformationszeit während des 16. Jahrhunderts heißt es, sei das Karmelitenklo­ster in großen finanziellen Nöten gewesen. Im Barock erlebt die Kirche eine blühende Wallfahrt und damit einen ungeahnten Aufschwung.

Kehren wir ganz konkret zurück zum spätgotischen Grabchristus.
Er ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert. Er besteht aus gebranntem Ton und für diese Herstellungstechnik ist er ungewöhnlich groß. Er misst 193 cm, hat "Schuhgröße 44", wie Karl Hainer, der Keramikrestaurator des Gäubodenmuseums, ausgerechnet hat. Auch die künstlerische Qualität ist mehr als beachtlich. Und angesichts der Seltenheit von Tonplastik, noch dazu bei einem Grabchristus, der sicher oft transportiert worden ist, überrascht der sehr gute Erhaltungszustand. Außen wie innen - die Figur ist natür­lich hohl - bietet sich eine Vielzahl hochinteressanter Befunde zum Herstellungsprozess, eine Frage, die bei gotischer Tonplastik die Forschung stets besonders interessierte, weil wir darüber immer noch wenig wissen und weil wegen der hohen Bruchgefahr nur sehr wenige Objekte bis in unsere Zeit erhalten geblieben sind.
Landläufig ist bekannt, dass neben Nürnberg und Landshut auch Straubing ein be­deutendes Zentrum für die Produktion gotischer Tonplastik war. Zumindest zwischen Landshut und Straubing lassen sich nur schwerlich klarere Abgrenzungen ziehen. Vor diesem Hintergrund ist der Neufund des Grabchristus eine kleine Sensation, denn nun lässt sich dem Straubinger Fundus ein so herausragendes Werk hinzufügen, dass sich ein für Straubing typischer Werkkomplex abzuzeichnen beginnt.
Dieser Grabchristus ist für den Kunsthistoriker wahrlich nicht leicht zu datieren, zu sehr fällt dieses Werk auf den ersten Blick aus dem Rahmen. Wie zu hören war, hat man vereinzelt sogar an den Barock gedacht. Der Verfasser ist von einer Entstehung um 1460/70 überzeugt. Umso wichtiger erschien eine gründliche restauratorische Untersu­chung zur Werktechnik, um sicher zu gehen, ob auch wirklich alle Teile original sind bzw. wann eventuell welche Teile ergänzt wurden. In der Restaurierungswerkstatt des Gäubodenmuseums boten sich dafür ideale Voraussetzungen, noch dazu unter der en­gagierten Mitarbeit des dortigen Keramikrestaurators. Nun, das Ergebnis ist eindeutig, außer einer Fingerspitze ist alles an dieser Figur original.

Beobachtungen zur Werktechnik

In der Außenerscheinung haben wir ein ungemein ergreifendes Kunstwerk vor uns, das jedermann irgendwie erschauern lässt. Die spontane und flotte Art, wie diese Figur gemacht ist, trägt außerordentlich expressive Züge, die einen in der Tat an barocke Kunstwerke erinnern mögen. Richten wir aber vorerst den Blick auf technische Fragen.
Als Ausgangsmateriall diente ein mittelfetter Ton, in der Zusammensetzung sehr in­homogen mit unterschiedlich groß gekörntem Magerzusatz. Der Ton war nur sehr flüchtig aufbereitet, das heißt schlecht durchgeknetet. Die Farbe des gebrannten Mate­rials ist durchwegs stumpf ocker. Das Herstellungsverfahren zeugt in technischer Hin­sicht grundsätzlich von eher flüchtig-souveräner Routine als von minutiös-handwerk­licher Sorgfalt. Dies zeigt sich an zahlreichen Rissen und Sprüngen v.a. im Rückenbe­reich des Oberkörpers.
Das Bildwerk ist im Wesentlichen innen hohl und aus mehreren Teilen zusammen­gesetzt. Zu unterscheiden sind folgende Teilstücke:

• Zwei große Teilstücke, die separat gefertigt und gebrannt und auch nach dem Brand "mobil" belassen wurden; dies sind Oberkörper und Unterkörper inkl. der Beine.
• Teile, die separat gefertigt und schon vor dem Brand angesetzt wurden; dies sind Kopf, Oberarme, Unterschenkel inkl. der Füße.
• Teile, die separat gefertigt und gebrannt und erst dann fest angesetzt wurden; dies sind Unterarme und Hände.
• Ein kleines Teilstück am rechten Ellenbogen, das beim Brand abplatzte und unmittelbar danach wieder angesetzt wurde.

Stützkonstruktionen: Während der Herstellung ist das Tonmaterial noch verhältnis­mäßig weich. Sowohl während der Arbeit als auch später während der Trockenzeit des fertigen Werkes bis zum Brand waren daher Stützkonstruktionen nötig, entweder gleich­falls aus Ton oder in Form von Gerüstkonstruktionen aus Holz oder Metall, die vor dem Brand wieder entfernt wurden. Außerdem musste, um ein Platzen beim Brand zu ver­meiden und auch wegen der Gewichtsreduktion, das Werk so weit wie möglich innen hohl sein. Sowohl bei den Stützkonstruktionen als auch beim Aushöhlen gab es Stan­dardverfahren, aber durchaus auch spezielle Tricks. Solche speziellen Gepflogenheiten können natürlich auch helfen, bestimmte Produktionsstätten regional näher einzugren­zen. Beim Straubinger Grabchristus bieten sich zu diesen Fragen überaus reichhaltige Befunde. Sie erscheinen mindestens ebenso interessant wie die künstlerische Seite dieser Figur und sollen daher eingehend dargestellt werden.

Befunde am Oberkörper-Teilstück.

- An der Schädelkalotte sitzt eine große kreisrunde Öffnung. Auch mit einer verhältnismäßig großen Hand kann man durch den Hals bis in den halben Oberkör­per hineingreifen. Ursprünglich hatte man diese Öffnung mit einem passgenauen Holzdeckel geschlossen, heute gibt es einen neueren Deckel.

• Innen lassen sich grob verstrichene Passfugen an Hals und Schultern erfühlen, das heißt, der Kopf wie auch die Oberarme waren separat gefertigt und vor dem Brand angesetzt worden.
• Die Stacheln der Dornenkrone waren ursprünglich aus Holz gefertigt und nach dem Brand in entsprechend vorbereitete Buchsen eingesteckt.
• Durch zwei primitive Außenstützen aus Ton sind die Oberarme auf Ellbogenhöhe fest mit dem Körper verbunden.
• Ein kleiner Wandungsdurchstich zwischen den Schulterblättern diente zum Einfüh­ren eines externen Stützarms.
• Die Bauchunterseite ist völlig offen und macht den gesamten Brustraum bequem zu­gänglich. Eine dünne vertikale Stützwand verläuft dort gleichsam wie ein "inneres Rückgrat" von der Hüfthöhe bis zum Halsansatz.

Befunde am Beine-Teilstück:

• Die Anpassfläche des Beine-Teilstücks an den Oberkörperteil ist völlig offen. Mit Hilfe einer Sondage aus Draht ließ sich nachweisen, dass die Beine bis auf Knöchelhöhe hohl sind, das heißt auf eine Länge von ca. 1m.
• Zwei kleine Wandungsdurchstiche an der Rückseite der Oberschenkel dienten zum Einführen externer Stützarme.
• Im rechten Bein sitzen auf Kniehöhe zwei primitiv geformte Innenstützen aus Ton.
• Am linken Knie ist außen eine verstrichene Passfuge sichtbar, das heißt Ober- und Unterschenkel wurden getrennt gefertigt, aber vor dem Brand zusammengesetzt.
• Das rechte Bein ist scheinbar in einem Stück gefertigt.
• Die Füße selbst sind sehr wahrscheinlich separat gearbeitet und vor dem Brand ange­setzt. Außen finden sich jedoch keine Spuren einer Fuge, der Innenbereich ist nicht einsehbar.

Unterarme und Hände wurden wie gesagt separat hergestellt, gebrannt und erst nach­träglich angesetzt. Die diesbezüglichen, sehr speziellen Befunde seien dem­gemäss auch separat vorgeführt.
Die Unterarme sind innen hohl, aber mit nur sehr geringem Höhlungsquerschnitt. Die Passfugen an Ellbogen und Handgelenken sind relativ großspurig zuge­richtet, ließen also beim Zusammenmontieren einen gewissen Spielraum hinsichtlich der Stellung zu. Die Verbindung erfolgte durch große, tief in die Höhlungen hineinrei­chende Holzdübel und eine thermoplastische Gießmasse. Diese bislang naturwissen­schaftlich nicht untersuchte Masse ist dunkel-ockrig, teils transparent, teils mit Ein­schluss von Werch, das heißt Filz und Pflanzenfasern. Ein Lösungsversuch in Spiritus war erfolgreich, demnach handelt es sich wohl um Baumharz, besser bekannt als Pech, wie es im Mittelalter auch bei Steinflickungen im Bereich von Architektur und Skulptur üblich war.
Für die solchermaßen angestückten Unterarme war ursprünglich noch eine zusätzli­che Fixierung am Körper geplant, am rechten Arm wurde sie ausgeführt, am linken unterblieb sie, und genau deswegen gibt es hier eine Totalbruchstelle. Die Zusammen­schau der Befunde an beiden Armen erlaubt eine umso klarere Rekonstruktion des Ver­fahrens.
Der abgenommene linke Unterarm zeigt einen offenen fingerdicken Wandungsdurchstich an der Unterseite. In dessen Flucht findet sich an der Oberseite ein Verkittungspfropfen, wohl in einer ähnlichen Öffnung. Im Bereich, wo der Unterarm in montiertem Zustand auf der Hüfte aufliegt, ist positionsgerecht zu den Armöffnungen auch durch die Körperwandung ein Durchstich zu beobachten.
Ein Blick von unten in die Oberkörperhöhlung zeigt die offene Mündung dieses Durchstichs. Durch die beschriebenen Öffnungen sollte offensichtlich bei der Montage des linken Unterarms eine Armierung eingebracht werden, was jedoch unter­blieb.
An der Gegenüberseite wurde die geplante Zusatzfixierung ausgeführt, sie ist bis heu­te in Funktion, die Befundlage demnach nicht so gut einsehbar. Wir haben je­doch genug äußere Indizien, dass es hier gleichfalls einen Durchstich gibt, der durch bei­de Unterarmwandungen und die Hüftwandung ins Innere führt. Dort kommt an der Mündung des Durchstichs eine Verzurrung aus kräftigem, in sich ver­drehtem Metalldraht zum Vorschein. Diese Drahtverzurrung ist in Baumpech eingebet­tet, welches offensichtlich in heißem und somit flüssigem Zustand von außen eingegos­sen wurde, wie die Verlaufsschliere deutlich macht.
Die Hände sind separat gearbeitet und im Bereich des Handgelenks angesetzt. Die Montage erfolgte in derselben Weise mit Holzdübeln und einem Verguss mit Baumharz.
An der linken Hand ist die Fuge über 1 cm dick, ließ also viel Spielraum für die letztendliche Handstellung. Um die Verlaufsmöglichkeiten in den sowieso schon en­gen Höhlungen der Teilstücke zu minimieren, wurden diese in begrenztem Umfang mit getrocknetem Pflanzenmaterial (Heu) ausgestopft.
Neben wiederholten Neuverkittungen der Passfugen findet sich an der linken Hand der einzige spätere Reparatureingriff an dieser Figur. Der Zeigefinger ist im ersten Glied abgebrochen und wurde sehr großspurig in Gips ergänzt, unter Einschluss eines größ­tenteils offen liegenden Eisenstifts als zusätzliche Armierung. Der Zurichtung des Eisenstifts nach dürfte die Maßnahme wohl ins ausgehende 19. Jahrhunderts zu da­tieren sein.

Die Oberfläche des Bildwerks

Ursprünglich war der Grabchristus natürlich farbig gefasst. Die Reste, die sich schon bei geringer optischer Vergrößerung gut beurteilen las­sen, stammen im Wesentlichen von einer einzigen Fassung, wohl der Ursprungsfassung, die im Laufe der Jahrhunderte naturgemäß da und dort partiell überarbeitet wurde. Auch ohne eingehendere Untersuchungen lässt sich das ungefähre Farbkonzept rekon­struieren: Das Inkarnat war blassweiß, die Haare dunkelbraun, zur Augenzeichnung gibt es keinen Befund. Mundhöhlung und Lippen waren kräftig rot (Krapplack), so auch die krassen Wundmale am ganzen Körper. Das Lendentuch war weißrosa, vielleicht mit Saumvergoldung.
Durch das Fehlen der Farbfassung liegt die Oberfläche bloß. Auch sie erlaubt Rück­schlüsse auf das Material und die Arbeitsabläufe bei der Herstellung. Die Oberfläche ist wie oft auch bei Holzplastik mit geplanter Farbfassung zumindest bereichsweise nicht besonders sorgfältig zugerichtet. Durchwegs findet man unterschiedlichste Werkzeugspuren, dies sind messerscharfe Schnittrillen, Kratzer aller Art vom Glätten der Oberfläche, teils von unsauberen Glättkanten der Werkzeuge, teils von ausgerissenen Körnungen im Tonmaterial. Häufig zeigen sich auch noch die Spuren der Fingerab­drücke, sei es als Druckspuren oder Verschleifspuren.

Der Kopf hingegen zeigt sorgfältige und gekonnte Endbearbeitung. Die Haare sind mit souveräner Vorstellung in flotter Geste herausziseliert. Augen, Mund und Zähne sind sehr detailgenau gearbeitet. Speziell die Dornenkrone zeigt eine unge­wöhnliche Oberflächenglätte, die sehr anschaulich das spannungsgeladene Ineinander­verflochtensein des Dornengeästs vor Augen führt. Die Dornstacheln waren wie gesagt auch ursprünglich aus Holz geschnitzt.
Die Hände sind ausgesprochen weich und teigig ausgeformt, teils mit einer nahezu abstrakten Formauflösung, die regelrecht modern anmutet. Die Füße hingegen übertreiben die natürliche Anatomie fast ins Bizarre, in schauerlicher Expressivität werden die schrundig aufgeworfenen Wundmale und die quellenden vorgeführt.
Damit sind wir bei der Betrachtung des Künstlerischen angekommen. Bevor wir dies vertiefen wollen, seien noch kurz die restauratorischen Maßnahmen erläutert, deret­wegen der Grabchristus ja vorübergehend ins Gäubodenmuseum umgezogen war.

Die Restaurierung

Die Aufgabenstellung war recht vielfältig. Die meisten Montageverbindungen muss­ten neu gemacht werden. Die alten Holzdübel wurden wiederverwendet bzw. am Bruch des linken Unterarms ein neuer eingesetzt. Als Vergussmasse diente Kunstharz, wie es auch für Verklebungen von Keramikscherben verwendet wird.
Die Passfugen wurden neu verkittet, als Kittmasse diente ein mineralisches Material, wie es für Keramikergänzungen üblich ist.
Mit Rücksicht auf die fehlende Drahtfixierung am linken Unterarm wurde dort eine spezielle Stützbettung aus Dentalformkitt untergelegt, so dass der Arm künftig auf der Hüfte fest aufliegt.
Die gesamte Oberfläche wurde einer sanften Reinigung unterzogen. Im Umfeld der Hände mussten großflächig dicke Lagen von Wachsresten abgenommen werden, jahr­zehntelang hatte man nämlich diesem Christus eine Kerze in die Hand gedrückt.
Die Neuverkittungen wurden retuschiert, da und dort erfolgten auch kleinere kosmeti­sche Retuschen. Sie wurden als ölgebundene Komplettretuschen ausgeführt.
An der großen Kopföffnung wurde der vorhandene jüngere Holzdeckel eingesetzt und mit pigmentiertem Wachs fixiert und verkittet.
Schließlich erhielt der Christus noch neue Dornen in seine Krone. Sie hatte im vorauseilendem Fleiß der Hausmeister des Karmelitenklosters geschnitzt und man hat sie, auch wenn sie etwas allzu langstachelig ausgefallen sind, verwendet.

Abschließend musste noch ein Konzept entwickelt werden, wie angesichts der ge­planten Verwendung der Figur innerhalb der Karwochenliturgie künftige Schäden ver­mieden werden können.
Um neuen Brüchen vorzubeugen, wurde die Figur auf einer eigens angefertigten höl­zernen Tragebahre platziert. Dabei wurden an den wesentlichen Aufliegeflä­chen im Bereich von Rücken und Gesäß speziell zugeschnittene Holzunterfütterungen hergestellt, die Feinanpassung erfolgte wiederum mit Bettungen aus Dentalformkitt. Künftig soll also die Figur selbst nicht mehr angefasst werden, Standortver­änderungen erfolgen mitsamt der Tragebahre. Auf eine feste Fixierung des Grabchristus auf der Bahre wurde bewusst verzichtet, um punktuelle Spannungskonzentrationen zu vermeiden.

Der Straubinger Grabchristus als Kunstwerk

Da liegt er nun also gut gerüstet für seinen alljährlichen Einsatz in der Karwoche und wartet ansonsten auf eine stilistische Einbettung in die Straubinger Kunstlandschaft bzw. in die bekannt schwierigen Gefilde der spätgotischen Tonplastik Niederbayerns überhaupt.
Nachdem weder die Landshuter noch die Straubinger Tonplastik bislang wissen­schaftlich aufgearbeitet ist, werden Betrachtungen zu einem Neufund wie dem Strau­binger Grabchristus naturgemäß in gewissem Grade einzelstehende Betrachtungen blei­ben müssen. Im Folgenden wird der Betrachtungshorizont daher bewusst relativ eng ge­zogen. Er wird sich konkret auf Straubing beschränken. Als Randbemerkung sei jedoch klargestellt, dass von den bislang bekannt gewordenen Nürnberger' oder Landshuter' Tonbildwerken nicht einmal ansatzweise ein Weg zu unserem Straubinger Christus führt.

Vergleiche

Selbst innerhalb von Straubing steht der Grabchristus auf den ersten Blick alleine da. Die naheliegendsten Vergleichsstücke, nämlich die Figuren vom östlichen Südportal der St. Jakobskirche, sind ein stilistisch und übrigens auch werktechnisch völlig eigenstän­diger Komplex.
Auch ein jüngster Neuzugang im Museumsdepot, eine Bischofsfigur aus der Zeit um 1440, hat nichts mit unserem Grabchristus zu tun.
Ein Vergleich mit der sogenannten "Bernauerin" im Gäubodenmuseum, ein Werk um 1470, ist durch das völlig andere Sujet sehr erschwert, so dass sich kaum über­zeugende Argumente ob für oder wider eine Nähe zum Grabchristus ableiten lassen. Auf die Bernauerin werden wir aber über einen anderen Umweg noch einmal zurückkom­men.
Anders steht es jedoch mit einem bislang wenig beachteten Kopf von einem "Schmer­zensmann" im Gäubodenmuseum. Der Kopf ist aus Ton, lebensgroß, die Fas­sung stammt auf jeden Fall aus älterer Zeit. Der gesamte Kopftypus, vor allem aber die Partien um die Nasenwurzel und die Augen herum sind täuschend ähnlich zum Grab­christus. Hier wie dort wird gestalterisch sehr kräftig und mit spontaner Geste in der Handhabung der Modellierspachtel zugepackt. Bei Haaren und Bart täuscht vielleicht etwas die vereinheitlichende Wirkung der Farbfassung, welche die plastische Detail­schärfe sichtlich reduziert. Es erscheint mir nicht ausgeschlossen, ja sogar recht wahr­scheinlich, dass es sich bei diesem Kopffragment um ein anderes Werk jenes Bildhauers handelt, der den großen Grabchristus geschaffen hat.
Grundsätzlich stellt sich seit jeher die Frage, aus welchem künstlerischen Milieu her­aus figürliche Tonplastik entstand. Die alte Vorstellung, wonach diese Sonderform der Bildhauerkunst eine Abspaltung des Hafnerhandwerks sei, kann angesichts der hoch­rangigen Qualität bei vielen der erhaltenen Tonbildwerke nicht überzeugen. Natürlich spielte das in bestimmten Regionen vorherrschende Material, die über Jahrhunderte un­erschöpflichen Tonlagerstätten, eine nachhaltige Rolle, dass dieses Material auch in die Bildhauerei Eingang fand und sich somit regional spezifische Produktionszentren her­ausbilden konnten.
Ungeachtet dessen stellt sich aber die Grundsatzfrage: Waren diese Tonbildner reine Spezialisten nur auf ihrem Gebiet oder haben sie auch als Holz- oder Steinbildhauer ge­arbeitet und wenn ja, was hat sie bewogen, mal mit diesem, mal mit jenem Material zu arbeiten? Stellt also die Tonplastik eine eigenständige Kunstgattung dar oder nur eine Materialvariante der Bildhauerei allgemein?

Hierzu lohnt ein Seitenblick auf eine um 1470 lebensgroß aus Holz geschnitzte, ste­hende Christusfigur, gleichfalls in der Straubinger Karmelitenkirche. Es han­delt sich um eine lkonographische Verbindung aus Schmerzensmann und Salvator. Die­se Figur kommt unserem Grabchristus sehr nahe, stammt aber sicher nicht vom selben Bildhauer. Dennoch scheinen sich hier gute Vergleichsansätze zu bieten, wie bestimmte Gestaltungsabsichten bzw. Stilmerkmale einmal in Holz, ein andermal in Ton ausfallen können.
Da ist bei beiden die Gesamtstatuarik eines hageren, gelängten Körpers mit kargem, straff anliegendem Leibschurz, in der Haltung steif, die Beine etwas angezogen. Beim Schmerzensmann spricht daraus der vom Leiden gebrochene Körper, sein leicht ein­knickendes, schwaches Dastehen. Beim Grabchristus steigern die angezogenen Beine vor allem den Eindruck der Totenstarre. Bei beiden scheint überdies die typische Beinstel­lung des Gekreuzigten nachzuklingen.
Beim Grabchristus irritieren die wild zerklüfteten Körperformen an Schulter, Armen und Brust, beim Schmerzensmann erscheint diese freie gestische Dynamisierung der Oberflächenform in kleintellig harte Knitterfalten des Mantels und damit in eine eher hölzern schematisierte Formensprache übersetzt zu sein. In selber Weise begegnet uns die weiche, beinahe ornamentale Ebenmäßigkeit der Brust- und Bauchpartie des Schmerzensmannes beim Grabchristus als hochdramatische Körperlandschaft.
Und die linke Hand des Schmerzensmannes erweist sich als ähnlich teigig gelängt wie die Hände des Grabchristus. Aber wieder treffen wir beim Grabchristus dieses Gestal­tungsmerkmal in einer wesentlich gesteigerteren Variante an.
Glücklicherweise muss man nicht weit gehen, um die ganz besondere Handschrift des Grabchristus-Bildhauers in Reinstform wiederzufinden. Nördlich von Straubing in der Pfarrkirche Parkstetten gibt es eine bestens erhaltene Pietä aus Ton, unzwei­felhaft ist sie ein Werk von seiner Hand. Eine genaue werktechnische Untersuchung ist derzeit nicht möglich, das 120 cm hohe Bildwerk steht eingesenkt in eine massive Holz­plinthe auf einem Mauersockel fest vor der Wand. Die wenigen zugänglichen Befunde lassen jedoch auch deutliche werktechnische Parallelen zum Grabchristus erkennen, die hier aber nicht näher ausgeführt werden sollen.
Die Pieta in Parkstetten ist gleichfalls ein herausragendes Meisterwerk der spätgoti­scheu Tonplastik. Maria sitzt frontal auf einer schlichten Bank, eingehüllt in weitläufig drapierte Gewänder. Quer über ihrem Schoß lagert der Leichnam Christi und darauf hin ist ihr verschleiertes Haupt gerichtet. Tiefe ernste Trauer spricht aus dem fest gefüg­ten Antlitz. Maria greift ihrem toten Sohn mit der Rechten unter die Achsel und rich­tet den Oberkörper etwas auf, völlig leblos fällt jedoch das Haupt zur Seite. Mit der Lin­ken versucht Maria die Hände Christi stützend festzuhalten.

Der tote Christus von Parkstetten erscheint geradezu als Zwillingsbruder des Strau­binger Grabchristus. Dieselben dünnen, sperrig angewinkelten Beine, die expressiv langgezogenen Füße, die zerbrechlich schlanke, in straffes Tuch gezwängte Lendenpartie. Dieselbe körperliche Dramatik an Brust und Armen, dieselben seltsam teigig langgezogenen Hände. Und natürlich engste Übereinstimmungen auch in der Ge­staltung des Hauptes, nicht nur im Typus, sondern bis in die kleinsten Details wie etwa den kantig zerklüfteten Hautfaltungen an der Nasenwurzel und die so markant schräg herabgeschlitzten Augenlider.
Und es gibt auch feine Unterschiede. Sie sind themabedingt und bezeugen auf ihre Weise die feinsinnige Gestaltungskraft dieses Bildhauers. Die Mundpartie des toten Christus in Parkstetten wirkt sichtlich entspannter, weit weniger starr wie beim Grab­christus in Straubing. Gleiches gilt auch für die Beine. Das Thema der Pieta spricht von der stillen meditativen Trauer der Mutter um ihren Sohn direkt nach der Kreuzabnah­me. Noch trägt der Leichnam eine Spur von Lebenswärme in sich und schmiegt sich an den stützenden Körper der Mutter, noch ist die endgültige Totenstarre nicht eingetre­ten. Beim Grabchristus jedoch ist dies bereits geschehen. Der offene Mund ist verhärtet und legt die Zahnreihen bloß, die Beine sind stelzig erstarrt.
Das, was diese beiden Bildwerke aber vor allem verbindet und als von ein und der­selben Hand ausweist, ist die tiefe Intensität der Ausdruckskraft, die in die Oberflä­chendetails gelegt ist. Das wilde und ungestüme Auf und Nieder aus Knochigkeit, quel­lenden Blutadern und geschundenem Fleisch, oft in sehr phantasievoll expressiver Ober­treibung der Anatomie. Offensichtlich war genau dies das zuvorderst anstehende The­ma, das sich der Bildhauer mit dieser Figur vorgenommen hatte, das ihn besonders ge­reizt hat. Man könnte so etwas grundsätzlich auch in Holz schnitzen, aber das Material Holz und die Arbeitstechnik des Schnitzens stehen einer solchermaßen spontanen, ge­stisch intuitiven Arbeitsweise entgegen.
Das alte Argument, Ton sei in bestimmten Gegenden eben Ersatzmaterial für Holz gewesen, will hier nicht überzeugen. Vielmehr sieht es so aus, als ob der Bildhauer des Straubinger Grabchristus und der Parkstettener Pieta die in vielfacher Hinsicht größe­ren Gestaltungsmöglichkeiten des Tonmaterials längst erkannt hatte und auch leidlich ausgenutzt hat. Das Material eröffnete ihm einen ganz neuen Horizont für Kreativität, Intuition und Spontaneität bei der Arbeit. Und gerade diese Begriffe sind kennzeich­nend für die Herausbildung des Künstlertums am Ende der Spätgotik und damit am Be­ginn der Neuzeit. In diesem Sinne war unser anonymer Bildhauer sogar ein bisschen modern.
Auch wenn er wohl in Zukunft anonym, das heißt namenlos wird bleiben müssen, für uns nimmt seine Künstlerpersönlichkeit aber doch allmählich gewisse konkrete Konturen an. Mit dem Neufund des Straubinger Grabchristus steht die Parkstettener Pieta nicht mehr so alleine da. Ausgehend von der Marienfigur dieser Pieta erscheint nun auch die so genannte Bernauerin im Gäubodenmuseum in einem neuen Licht. Bo­ten sich aus der Sicht des Straubinger Grabchristus keine überzeugenden Vergleichsan­sätze, so lässt sie sich der Maria in Parkstetten recht gut an die Seite stellen. Die Ber­nauerin erreicht zwar nicht ganz den hohen künstlerischen Rang wie jene, ist ihr aber im Figurentypus, in der Gesichtsbildung und im Faltenstil durchaus verwandt. Sie ge­hört zumindest in das enge Umfeld des Bildhauers, der den großen Grab-Christus, den nur als Kopffragment erhaltenen Schmerzensmann im Gäubodenmuseum und die Park­stettener Pieta geschaffen hat.
Der verdiente Kollege vom Bayerischen Denkmalamt, der zu Beginn des 20. Jahr­hunderts in der Inventarreihe der Kunstdenkmäler von Bayern die Parkstettener Pieta er­fasst und gewürdigt hat, glaubte auch noch bei drei weiteren Tonbildwerken in der Re­gion die Hand unseres Bildhauers erkennen zu können. Gemeint sind eine sehr qua­litätvolle Magdalenenfigur in der Kirche von Kay, südwestlich von Straubing nahe bei Alburg, ferner eine Heilige in Opperkofen, etwas weiter südlich von Straubing und im übrigen auch die so genannte Bernauerin im Gäubodenmuseum. Den Grabchristus der Straubinger Karmelitenkirche hatte er ja offenbar nicht zu Gesicht bekommen. Die Oberprüfung dieser Mutmaßungen auf der Grundlage des heutigen Kenntnisstandes wird eine spannende Aufgabe für die allernächste Zukunft sein, und vielleicht wieder ein kleiner Mosaikstein in der Kunstgeschichte von Straubing.